Tanzimat ve II. Meşrutiyet Dönemlerindeki Tiyatro Eserlerinde Ermenİ Oyun Kişileri

Dr. Özlem NEMUTLU^*

Özet

Türk tiyatrosunun doğuşunda gayrimüslimlerin, bilhassa Ermenilerin rolü büyüktür. İlk tiyatro sanatçıları Ermeniler arasından çıkmış; ilk Türk oyuncuları Ermeni tiyatrocuların yanında yetişmiştir. Bildirimizin konusu, tiyatro eserlerinde kurgusal tip ve karakterler olarak yer alan Ermenilerdir. Ortaoyunu, Karagöz-Hacivat gibi geleneksel Türk tiyatrosundan sonra dram, komedi vb. modern Türk tiyatrosu örneklerinde de Ermeni oyun kişileri yer almıştır. Tebliğimizde, Tanzimat dönemi ve II. Meşrutiyet’in ilânından sonra kaleme alınan tiyatro eserlerini ele alacağız.

Tebliğimizde inceleyeceğimiz eserlerden İki Karpuz Bir Koltuğa Sığmaz, Eyvah, Görenek, Belâ-yı Muhabbet, Mızrak Çuvala Sığmaz, Ermeni Mazlumlar yahut Fedakâr Türk Zabiti, Yıldız’ın Sonu, İstibdat Vahşetleri yahut Bir Fedainin Ölümü, Haile-i Mahmut Şevket-Hürriyet Kurbanları, Mithat Paşa yahut Hükm-i İdam, Abdülhamit ve Genç Türk Bir Haremağası’nda tip ve karakterler; eserin yazıldığı devirdeki siyasî ve sosyal durumlara, eserlerin dram veya komedi oluşlarına göre birtakım farklılıklar ve karakteristik özellikler taşımaktadır. Amacımız, dramatik eserlere özgü karakterizasyonun teorik yönlerinden de faydalanmak suretiyle bu farklılıkları ve karakteristik yönleri ortaya koymaktır.

Tanzimat’tan sonra Batılı anlamda Türk tiyatrosunun kuruluşunda Ermenilerin büyük bir rolü olmuştur. İlk tiyatro topluluklarını kuranlar ve ilk oyuncular genellikle Ermeniler olmuştur. Bundan başka daha sonraki yıllarda sahneye çıkacak olan Türk sanatçılar da Ermeni tiyatrocuların yanında yetişmiştir. Biz bu bildirimizde ise, Tanzimat ve II. Meşrutiyet’in ilk dönemlerinde yazılan dramatik eserlerde Ermeni oyun kişilerinin nasıl çizildikleri üzerinde durmaya çalışacağız. Burada Manfred Pfister’in teorik bir çalışma olan Das Drama’sında olduğu gibi oyun kişileri yerine zaman zaman figür terimini de kullanacağız¹. Nitekim figür, –söz sanatları (trop) anlamı dışında- tiyatro terminolojisi içerisinde “Wuchs” ibaresiyle de alâkalı olarak “büyüme, neşvünema bulma, inkişaf, gelişme”; şekil, boy, endam; boy bos; kalıp kıyafet; cüsse”² anlamlarını da taşımaktadır. Bu bağlamda figür de, bir tiyatro eserinde aksiyon boyunca gelişen oyun kişilerinin adlandırılmasında uygun bir terim olarak karşımıza çıkmaktadır.

Konuyla ilgili malzememizi tespit etmede, Metin And³, Alemdar Yalçın⁴, Niyazi Akı⁵ ve Gıyasettin Aytaş⁶’ça yazılan tiyatro tarihlerinden ve Türkan Poyraz ile Nurnisa Tuğrul’un birlikte hazırladıkları Tiyatro Bibliyografyası⁷’ndan geniş ölçüde faydalandık. Bundan başka gerek İnci Enginün’ün Mukayeseli Edebiyat⁸ başlıklı kitabında genel olarak Türk edebiyatında ve gerekse Fazıl Gökçek’in Osmanlı Kapısında Büyümek⁹ isimli çalışmasında Ahmet Mithat Efendi’nin roman ve hikâyelerindeki yabancıların ve gayrimüslimlerin ele alınış şekilleri, bizim için de rehber oldu. Bu bağlamda tiyatro eserlerindeki Ermeni şahıslarla ilgili olarak kişileştirme meselesinin ele alınmasının öncelikle edebiyat tarihimiz, sonra da sosyal ve siyasî tarihimiz için önem taşıdığı kanaati, bizim hareket noktamızı teşkil etti.

Şimdi basılış tarihlerini esas alarak sırasıyla inceleyeceğimiz veya kısaca değineceğimiz eserleri, yazarlarını ve türlerini görelim:

-İki Karpuz Bir Koltuğa Sığmaz, Osman Hamdi¹⁰ (komedya), İstanbul: 1288/1872.

-Görenek, Manastırlı Mehmet Rifat, (evvelisi gülünç, sonu acıklı tiyatro)¹¹.

-Terkos Gölü, imzasız, (komedya, 1 perde) Hayal, nr.119, 13 Teşrinisani 1290/1874.

-Müstait Uşak, imzasız, (komedya, 1 perde), Tiyatro Dergisi, Yıl:1, Sayı:12, 27 Nisan 1290/ 9 Mayıs 1874, ss.1-2.

-Iskat-ı Cenin, Hasan Bedrettin Paşa, (facia, 4 fasıl, 4 perde), İstanbul: 1290/1874.

-Bela-yı Muhabbet¹², (komedya-üç fasıl), Kahkaha, nr. 8- 14, 15 Nisan- Mayıs, 1291/1875.

-Mızrak Çuvala Sığmaz, Ali Rıza, (komedi 1 perde), İstanbul: 1292/1876.

-Rüya Oyunu, Ali Haydar (manzum komedya, 2 perde), İstanbul: 1292/1876.

-Kırk Yalan Köse, Feraizcizade Mehmet Şakir, (komedi), Bursa: 1302/1887.

-Ermeni Mazlumları yahut Fedakâr Türk Zabiti, Mehmet İhsan, (dram 4 perde), İstanbul:1324/1908.

-Herkesin Tanıdığı İki Hanım, Ahmet Reşat, (dram 3 perde), Dersaadet 1325/1909.

-Yıldız’ın Sonu, Ahmet Cevat, (5 perdelik tiyatro), İstanbul:1325/1909.

-Hralambos Cankiyadis, Safveti Ziya, (milli tiyatro 3 perde), İstanbul:1326/1910.

-İstibdat Vahşetleri yahut Bir Fedainin Ölümü, Şehbenderzade Filibeli Ahmet Hilmi (üç perdelik facia), İstanbul: 1326/1910.

-İstibdadın Son Günü yahut Zavallı Valide, Tahrirat-ı Hariciye Kalemi Hulefasından İbnülcemal Ahmet Tevfik, (facia 5 perde, 1 tablo), İstanbul: 1326/1910.

-Hırs-ı Saltanat yahut İntikam-ı Meşru-ı Millet, Mehmet İhsan, (dram, 5 perde, 2 tablo), İstanbul:1327/1911.

-Bir Fıtrat-ı Nadire, Ebulfikret, (3 perdelik tiyatro), Adana:1330/1914.

Görüleceği üzere, ele alacağımız oyunlardan ilkinin yazılış yılı 1872; sonuncusunun ise 1914’tür. Konuyla ilgili yeni malzemelerin tespitiyle bu senelerin değişebileceğini de göz önünde bulundurmakla birlikte bu senelerin yaşanan kültürel, sosyal ve siyasal gelişmelerle yakından bağlantılı olduğu açıktır. 1870’li yıllar, sadece tiyatroda değil, roman, hikâye ve şiir türlerinde birçok telif eserin kaleme alındığı, dolayısıyla modern Türk edebiyatın kuruluş yıllarıdır. Devrin çeşitli müslim ve gayrimüslim kesimlerinin temel ilgileri, meseleleri, bütün edebî türlerin ortak mevzularını teşkil etmiştir. 1876’da tahta çıkan II. Abdülhamit, bilindiği gibi devletin bekası için idarî mekanizmanın işleyişinde hayli zorlayıcı tedbirler almış, müstebid bir tavrı tercih etmiştir. İstibdat rejiminin hüküm sürdüğü yıllarda sahne faaliyetleri iyice kısıtlanmış, dolayısıyla oldukça hareketli başlayan dramatik edebiyat ürünleri hem nitelik hem de nicelik itibarıyla, şiir ve romana göre oldukça geri planda kalmıştır. Yukarıdaki eserler listesinde de görüleceği üzere konumuzla ilgili olarak değineceğimiz eserler arasında istibdat döneminde sadece basım tarihi 1887 olan Kırk Yalan Köse bulunmaktadır; o da komedi türünde kaleme alınmıştır. 1908’de II. Meşrutiyetin ilanıyla genel olarak bütün basın-yayın faaliyetlerinde olduğu gibi, bilhassa dramatik edebiyat sahasında birçok eser yazılmış; çoğu konuyla amatörce ilgilenen yazarlara ait olan bu tiyatro eserleri, devrin siyasî, aktüel birçok meselesini çeşitli yönleriyle ele almıştır. Ermeni oyun kişilerinin yer aldığı son eser Bir Fıtrat-ı Nadire ise, yukarıda da belirttiğimiz gibi 1914’te basılmıştır. Tehcir hadisesinin yaşandığı 1915’ten sonraki tiyatro eserlerinde Rum, Yahudi gibi diğer gayrimüslim kişiler bulunmakla birlikte Ermenilere yer verilmediği görülmektedir¹³. İnci Enginün’ün, “Romanlarımızda Ermeni Tipleri” başlıklı makalesinde de belirttiği gibi¹⁴, Ermeni şahıslar, sözgelimi Ömer Seyfettin, Halide Edip Adıvar, Reşat Nuri Güntekin gibi yazarların Cumhuriyetin ilanından önce ve sonraki eserlerinde dikkat çekici bir şekilde yer almışlardır. Ancak tiyatro türünde kaleme alınmış eserlere baktığımızda I. Dünya Savaşı’ndan sonra Ermeni kişilerin daha nadir yer verildiklerini görmekteyiz. Ermenilerin ihanetini ve zulmünü konu alan Mehmet Rasim’in Ermeni Fırıldakları 1928’de; Necip Fazıl Kısakürek’in Tohum’u 1935’te basılmıştır. Bu durumda, konuyla ilgili yaptığımız taramalar neticesinde biz de bildirimizi Tanzimat ve II. Meşrutiyet (I915 veya I. Dünya Savaşı öncesi) dönemlerinde yazılmış eserlerle sınırlandırdık.

Konumuzla ilgili temas edeceğimiz eserlere genel olarak baktığımızda II. Meşrutiyet öncesinde yazılan eserlerden İki Karpuz Bir Koltuğa Sığmaz ve Bela-yı Muhabbet, komedi türündedirler. Fransız bulvar tiyatrosuyla ortaoyunların bir nevi karışımı olan bu oyunlardaki şahısların tümü Ermenidir. Komedi tarzında kalem alınmış Rüya Oyunu’nda da kişilerin çoğunluğunu Ermeniler teşkil etmektedir. Teodor Kasap’ın Hayal¹⁵ dergisinde tefrika edilen Terkos Gölü, kısa bir komedyadır ve birçok ecnebi doktorun yer aldığı piyeste Doktor Nuricyan Ermenidir. Bunlar dışındaki Mızrak Çuvala Sığmaz ve Müstait Uşak, Rum, Ermeni ve Müslüman Osmanlıların günlük hayatlarından kesitler sunan komedilerdir. Şahısları arasında Ermeni bir tefecinin de bulunduğu Kırk Yalan Köse de komedidir. 1908 öncesine ait eserlerden sadece Görenek ve Iskat-ı Cenin, dram türünde eserlerdir ve bunlarda da Ermeni şahısların sayısı azdır.

II. Meşrutiyetin ilanından sonra yazılan eserlere baktığımızda ise Ermenilerin en çok ön planda olduğu eser, Mehmet İhsan’ın Ermeni Mazlumları yahut Fedakâr Türk Zabiti’dir. Şehbenderzade Filibeli Ahmet Hilmi’nin İstibdat Vahşetleri yahut Bir Fedainin Ölümü’nde II. Abdülhamit mağdurları arasında Ermenilerin de dikkat çekici bir şekilde yer aldıklarını görürüz. Bu iki eserdeki kadar olmasa da Hıralambos Cankiyadis, Hırs-ı Saltanat yahut İntikam-ı Meşru-ı Millet, İstibdadın Son Günü yahut Zavallı Valide, Bir Fıtrat-ı Nadire başlıklı tiyatro eserlerinde, geri planda olmakla birlikte rolleri itibarıyla ihmal edilemeyecek konumlarda olan Ermeni figürler kullanılmıştır. Diğer eserlerden Herkesin Tanıdığı İki Hanım ve Yıldız’ın Sonu’nda Ermeni şahıslara yer verildiğini görmekteyiz. Neticede Ermeni şahısların yer aldığı 1908 öncesine ait eserlerin komedi; 1908’den sonrakilerin ise dram türünde kaleme alındıkları sonucu ortaya çıkmaktadır. Bazı istisnaları göz ardı etmeksizin, bu sonucun, başka bir deyişle komedinin gevşek dokusundan dramın daha ciddi tonuna geçişin, yaşanan sosyal ve siyasî gelişmelerle yakından ilgili olduğu ortadadır. Bir başka deyişle, bu süreç, imparatorluğun yapısındaki çözülüşün de ifadesidir. Ancak gerek 1908 öncesi gerekse 1908 sonrası oyunlarında Ermeniler, Osmanlı tebasına bağlı vatandaşlar olarak çizilmektedirler ki bu, tarihî realiteye de uygundur. Bunun dışında 1908 sonrasında basılan dram türü eserlerde değinilen bazı siyasî ve sosyal problemlerin sadece Ermenileri değil, toplumun müslim-gayrimüslim bütün kesimini ilgilendirdiğini de belirtmek gerekir. Bunların dışında malzememizin edebî eser olduğu dolayısıyla temas edeceğimiz birtakım meselelerin kurgusal planda tebarüz ettirildiğini de unutmamalıyız.

Tiyatro eserlerindeki karektarizasyon, roman ve hikâyedekinden farklıdır. Manfred Pfister’in Das Drama’sında bir tiyatro eserinde şahısların nasıl şekil aldığı bir tablo üzerinde ayrıntılı olarak şöyle gösterilmiştir¹⁶:

Figürlerin Karakterize Edilme Teknikleri

Figürler Tarafından Yazar Tarafından

Açık Zımnî

Açık Zımnî

Yan metinlerdeki tasvirler müştereklikler İsimler (Anlamı Açık ve ayrılıklar

İsimler) semb. isimler

Kendisi Tarafından Diğer Oyuncu Tarafından Dildışı Dilsel

Fizyonomi ve mimik Ses Kalitesi

Yapı ve Tavırlar Dilsel Tavır

Maske ve Kostüm Ferdî ve Toplumsal Dil Kullanımı

Aksesuar Genel Dilsel Kategori

Oyunun geçtiği yer Stilistik Düzenleme

Hareketler

Monolog Diyalog Monolog Diyalog

Önce Sonra Mevcut Mevcut Değil

Sahneye Çıkmadan

Önce Sonra

Sahneye Çıkmadan

Görüleceği üzere, dramatik eserlerdeki kişileştirmede temel olan kimin ne şekilde veya kim tarafından takdim edildiği meselesidir.

Şimdi bu tablodan da zaman zaman faydalanmak suretiyle eserlere daha yakından bakalım:

Tanzimat dönemi eserleri kapsamındaki İki Karpuz Bir Koltuğa Sığmaz, konusu tamamen Ermeniler arasında geçen bir komedidir. Mekan İstanbul’dur. Apik ve Haçik, iki mekteb-i tıbbıye öğrencisidir. İkisi de Bezci Kazaros Ağa’nın ve Aznagor Ağa’nın eşleri Aftik ve Filik Dudu’ları baştan çıkarırlar, ağaları da tuzağa düşürürler. Ayrıca kadınlar da kocalarını aldatmaktadır. Kişilerin isimleri arasındaki ses benzerlikleri, komik bir durum yaratmaktadır. Ayrıca, genellikle açık mekanda cereyan etmesi itibarıyla bir nevi orta oyununu andıran oyunda, tıpkı bizim Kavuklu ve Pişekar veya Karagöz veya Hacivat tiplemelerinde olduğu gibi, Apik daha açıkgöz, kurnaz; Haçik ise daha saf bir şekilde çizilmiştir. Apik, Haçik’i sürekli Aftik ve Filik Dudu’ları baştan çıkarma planlarına ortak etmektedir. Dolayısıyla Apik Haçik; Haçik de Apik sayesinde hüviyet bulurlar. Oyunda onların figürleşmesinde bu birbirinin karşıtı olma oldukça önemlidir. Buradaki Aznagor ve Kazaros ağalar ise, kurnaz eşleri ve hilekâr Apik karşısında son derece saftırlar. Yazar bu iki oyun kişisinin yaratılmasında da zıt mizaç özelliklerine başvurmuştur.

Oyundaki bir başka figürleştirme vasıtası, kişileri Türkçeyi Ermeni ağzıyla konuşturmadır. “Dünyada bizden iyi karı vardır kim?”, “Aman hanım etmeyindi. İyi karoz etti mi ya?” gibi devrik cümleler veya karoz etmek, aykrı bakmak, zo, ka gibi Ermeniceye özgü ifadeler ve edatlar eserde dikkat çekici bir mahiyet arzetmektedir. Dilin bu şekilde kullanımı, Pfister’in de belirttiği gibi bir bakıma oyun kişisinin dilsel tavrıyla kendisini ortaya koyması demektir. Bahsettiğimiz dil hususiyetleri, yazarın komiklik yaratmada başvurduğu usuller olarak da karşımıza çıkmaktadır. Dolayısıyla burada, komedinin gevşek tonu içerisinde fazla ön plana çıkmamakla birlikte gerek Müslüman kesimde hoş karşılanmayan eşlerini aldatan kadınların veya evli kadınları baştan çıkaran erkeklerin kişi olarak seçilmesi gerekse şahısların konuşma tarzlarıyla alay edilmesi, bize yazarın bu gayrimüslim kesime dair hakim konumda olmanın getirdiği istihzalı bir yaklaşımı da sezdirmektedir. Bu olgu, bizi yine Pfister’in tablosunda da zikredildiği gibi (Zımnî Müştereklikler ve Ayrılıklar) yazarların içinde bulundukları veya ait oldukları sosyal ve kültürel dünyanın sözcülüğünü yaptıkları realitesine götürmektedir. Fakat, bu komedi vasıtasıyla asıl vurgulamak istediğimiz, bahsettiğimiz müstehzi edaya rağmen eserde ne bir yargılama veya cezalandırma ne de yaşanan bu gayrimeşru ilişkiler ile doğrudan doğruya Ermenilik arasında bir bağlantı kurmanın söz konusu olmadığıdır.

Vak’anın tamamıyla Ermeniler arasında geçtiği bir diğer eser Bela-yı Muhabbet’tir. Bu komedide yazarın eşhas kısmındaki ifadesiyle “karaca kuruca kara gözlü kara kaşlı kırk yaşında karı” bir olan Yeranuhi Toto, bir fabrikada direktörlük yapan Baron Rozyan’la evlidir. Ancak o da eşini Bedrosyon Ağa ile aldatır. Bedrosyan, oldukça bol terkipli Osmanlı Türkçesiyle Toto’ya aşk mektupları yazar. Toto, her konudaki sırlarını Meyanciyan’la paylaşır.

Bela-yı Muhabbet’teki şahıslar da Türkçeyi Ermeni ağzıyla konuşurlar. Kişileştirme usullerinden biri olan bu konuşma, ortaoyundaki şive taklidinin bir nevi bir benzeridir¹⁷:

Bederosyan Ağa- Terbiyesizlik istemem. Bir erkek bir madamla konuşurken yanlarına gelinmez, ayıptır. Raçon bilmezsen ögren.

Amele- Hele! Şu köpoğlunun herifine bak. Durmuş da bana raçon maçon diyor. Biz burada … Zo kimse yok mu?

Komedide vak’a fabrikada geçer. Yeranuhi Toto’nun amelelerle arası hiç de iyi değildir. Toto’nun ameleler hakkındaki aşağılayıcı tavır ve sözleri, hem kendisini hem de işçileri karakterize eder. Amelelerin direktör muaviniyle patronların eşlerini çekiştirdikleri diyaloglar, realist bir tutumla düzenlenmiştir, dolayısıyla bu kısımlarda söz konusu olan şahıslar oldukça canlı bir şekilde karşımıza çıkmaktadırlar. Sonunda işçiler Toto’nun aşığıyla buluştuğu bir günü fırsat bilip onu basarlar, böylece intikamlarını almış olurlar.

Bela-yı Muhabbet’in baş kişisi Yeranuhi Toto'dur. Eserde en çok onun üzerinde durulmuştur. Toto’nun kişileştirilmesinde aksesuarlardan da faydalanılmıştır. Oda tasvirindeki ayrıntılar, Yeranuhi’nin süsüne düşkün bir kadın olduğunu göstermektedir¹⁸:

Sağ tarafta üzerine ayna ve aynanın önüne lavanta ve pomade şişeleriyle fırça ve tarak ve bir sürahi su ile bir kadeh konulmuş olduğu halde bir iki sandalye ve karşı tarafta dahi minder müşahade olunur.

Yeranihu’nun aşığını odasında yalnız beklerken gösterildiği sahnede, figürleştirmede monologdan faydalanılmıştır¹⁹:

Şimdi gelecek.(Saatine bakarak) Beşe beş var. Beşte gelecekti. Hemen nerede ise gelir. Lâkin ne? Hamil Meyanci’nin degişine bakarsak zenginmiş de. Parası olsun da… Bize de orası lâzım. Hamil olmayanda buralara düsmez a! Yazdığı mektuplarda ne kadar Farisi yazılmış. Galiba Dacikceyi iyi biliyor. Aman aman, ses var, o olmalı.

Görüleceği üzere Yeranuhi Toto, Bedrosyan’la parası için birliktedir. Bedrosyan ile buluşmalarını Meyanciyan sağlar. Meyanciyan’ın bu yönü Yeranuhi ile olan diyaloglarında ortaya çıkar. Meyanciyan, “Merak etme matmazel, benim ne köpoğlu olduğumu bilirsin.”²⁰ diyerek Yeranihu’ya bu işlerde ne kadar mahir olduğunu anlatmak ister. Bununla birlikte gayrimeşru ilişkinin anlatıldığı bu komedide de yaşananlar ile Ermenilik arasında bir bağlantı kurulmamış, vak’a olduğu gibi sergilenmiştir²¹.

Bizde ilk trajedi yazarı olarak bilinen Ali Haydar’ın Rüya Oyunu, manzum bir komedidir. Eserin temel kişilerinden ismi belirtilmeyen zengin bir bey, ilk perdede rüyasında peri kızı Kalipso’yu görür. Rüya Oyunu’nun ikinci perdesinde, bir balo tasvir edilmektedir. Bu baloda beyden başka Maryenko, Aryenko ve uşak Ayvaz bulunmaktadır. Bey ile Maryenko’nun birbirleriyle aşıkâne söyleşmektedirler. Divan ve halk edebiyatı mazmunlarıyla örülü bu diyaloglarda iki sevgili birbirlerini vefasızlıkla suçlamaktadırlar. Bu arada bey, gördüğü rüyayı tabir ettirmiş, sonunda etrafındakilerin kendisini aldatma niyetinde olduklarını öğrenmiştir. Gerçekten uşağı Ayvaz, Aryenko’yla işbirliği edip beyi “fakir ve hakir düşürmek” için sözleşmişlerdir. Neticede sırları ortaya çıkar. Ayvaz,

Gidip gayrı ben Aryenko’ya

Derdimi söyleyim o caduya

Böyle bir derde çare varsa bulur

Herkesin derdine o merhem olur²²

diyerek dertleşmek için Aryenko’nun yanına gider. Oyun Ayvaz’ın bu monologuyla biter.

Rüya Oyunu, yukarıda bahsettiğimiz diğer komediler gibi kurgusu oldukça zayıf, gevşek dokulu bir tiyatro oyunudur. Eserdeki bey şeklinde adlandırılan kişinin ismi belirtilmediği için kimliğine dair kesin bir tespitte bulunamamakla birlikte, Ayvaz²³’ın, Müslüman Osmanlıların evinde çalışan ve çarşı-pazar işlerine bakan Ermeni uşak olması, bey’in de bir Müslüman olduğunu düşündürmektedir. Bu bağlamda beyini kötü duruma düşürmek için Aryenko’yla anlaşan Ayvaz, beyine ihanet eden bir uşak tipi olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak, komedinin mizahî atmosferi içerisinde, bu davranış şekli eleştirilmez, oyun, bizde sadece gülme hissi bırakır. Ayvaz ve eserin diğer Ermeni figürü Aryenko’nun bu ihanetleriyle kimlikleri arasında bir bağ kurulmaz.

Ali Rıza²⁴’nın Mızrak Çuvala Sığmaz’ında, esnafı, müşterisi ve zabıtasının yüz yüze geldiği tipik bir Osmanlı çarşısı panoraması tasvir edilmektedir. Bu çarşıda Tahir Ağa, kahveci; Bedos, bakkal; Petro, tütüncü; Mahir, paranomacı; Artin Ağa, Kamil Efendi, Ata Efendi, Adil Efendi ve Vasfiye Hanım müşteridirler. Bu şahıslardan Artin Ağa ve Bedos Ermenidir. Petro Rumdur. Her esnaf, sabahları birbirlerine iyi dileklerde bulunarak işlerine başlarlar. Hepsinin temel şikayeti işlerin durgunluğudur. Çarşıda yeni dükkan kiralayan ve oldukça “becerikli” olan Mahir, Amerika’dan getirdiği türlü türlü hayvanları seyrettirerek para kazanacaktır. Bu, esnaf arasında argoya kaçan ancak onların karakterlerini de ele veren şakalaşmalara sebep olur²⁵:

Bedos- Ne hayvanlar var bakalım?

Mahir- Her nev.

Petro- (Bedos’u göstererek) Ayı da var mı?

Mahir- Hiç olmaz mı? O kadar hayvan içinde mutlak bulunacak.

Bedos- (Petro’yu göstererek) Boynuzlu hayvanların da var mı?

Mahir, aslında sadece üç ayna getirmiştir, amacı insanları kandırmaktır. Hilesini ilk fark eden Tahir olur, ancak kârı paylaşmak üzere anlaşır. Bedos bu işte bir şeytanlığın olduğunun farkındadır, fakat henüz siftah yapmadığı için bir türlü parasını kıyıp da bir türlü hayvanları seyretmeye giremez. Burada Bedos, öncelikle tutumluluğu ve zekasıyla dikkat çekmektedir. Sonradan Tahir onu da işe dahil eder fakat Bedos sır tutamaz, Artin’e söyler²⁶:

Bedos- Âdeta arz-ı mahzar yapıp mahalleden çıkarmalıyız. Ne demek? Bizim namusumuz var… Şunun şurasında ırz ve edebimle bakkallık ediyorum. Hiç böyle şey görmedim.

Mahallemiz ehl-i ırz mahallesidir. Böyle adam içimizde olamaz. Adeta çıkarmalıyız vesselam.

Kâmil- Gevezelik ediyorsun artık. Senin de ne çiçek olduğunu biliyoruz.

Bedos- Ay sanki beni de beraber mi sanıyorsunuz? Haşa kabul etmem efendim, Allah kuru iftiradan saklasın. Bu ne haksız şüphe?

Artin- Canım ne telaş ediyorsun?

Bedos- Komşuluk var ne yapayım? Bir kötünün yedi mahalleye zararı olur derler. Korkmaz mıyım ya? Elbette korkarım.

Kâmil- Petro da komşu. Niçin hiç telaş etmiyor.

Bedos- Neme lâzım benim Petro? Ben kendi işime bakarım.

Görüleceği üzere, Bedos, arkadaşlarına ihanet etmiştir ama bununla Ermeniliği arasında bağlantı kurulmaz. Kaldı ki, Tahir ve Mahir Ağaların yaptıkları da neticede insanları kandırarak para kazanmaktır. Sonunda zabıtalar işe el koyar, Müslim-gayrimüslim bütün suçlular cezalarını çekerler.

Tiyatro dergisinde yayımlanan Müstait Uşak, Molier’in eserlerinden izler taşıyan kısa bir komedidir. Oyun, yaşlı bir bekar olan Muhsin Ağanın uşağı Hasan Ağanın yanlış anlamaları ve bundan doğan komikliklerle örülüdür. Müstait Uşak’ta Muhsin ve Hasan Ağalardan başka Ermeni ekmekçi Zakar, Rum bakkal Todori ve bir dikişçinin kızı olan Rum Elenko da bulunmaktadır. Muhsin Ağa, evinde Elenko’yu beklemektedir. Bunun için uşağı Hasan’ı Elenko dışında kimseyi içeri almaması konusunda uyarır. Ancak “müstait uşak” Hasan, efendisini yanlış anlar, içeriye Zakar’ı alır. Muhsin Ağa, Zakar’a borçludur ve mümkün olduğunca ona görünmemeye çalışmaktadır. Todori ile Elenko aralarında anlaşarak Muhsin Ağayı aldatmayı planlarlar.

Eserde Muhsin ve Hasan için “Ağa” unvanının kullanılmasına karşılık gayrimüslim şahıslar Zakar, Todori ve Elenko sadece isimleriyle anılırlar. Diğer taraftan hakim konumda gibi gözüken Muhsin Ağanın Zakar’a borçlu olması, Elenko ve Todori’nin onu tuzağa düşürme planları, toplumsal hayattaki dengenin, dolayısıyla sosyal ve siyasî otoritenin, Osmanlı aleyhine değiştiğinin de bir göstergesi gibi yorumlanabilir. Borçlu Müslüman Osmanlı-alacaklı gayrimüslim veya batılı, bundan sonraki eserlerde de karşımıza çıkacaktır. Böylelikle Molier’in komedilerinin basit bir taklidi olan bu eserde, geri planda kalmış gibi gözükmekle birlikte gayrimüslim kişilerin Muhsin Ağayla olan ilişkilerinin mahiyeti de oldukça önemlidir. Burada şunu da belirtelim ki, Ermeni Zakar alacaklıdır; Rum Todori ve Elenko ise Muhsin Ağayı kandırmak için çareler düşünmektedir. Ancak buradan yola çıkarak yine bir genelleştirmeye gidilmez.

Tanzimat dönemi eserleri kapsamında ele aldığımız Terkos Gölü, Doktor Nuricyan’ın çeşitli milletlerden birçok ecnebi doktora Terkos Gölü’nün suyunun içilebilirliğini ispatlama gayretlerini anlatan ve böylelikle devrin aktüel bir meselesini ele alan bir hiciv komedisidir. Burada konumuz açısından önemli olan, Doktor Nuricyan’ın suyun içilebilirliğini ispatlamak için kırk dereden su getiren ve “sudan hiç anlama”yan Frenkleri “zevzek”likle nitelendirmek suretiyle Frenkler karşısında oldukça yerli bir tavır sergilemesidir²⁷. Bu bağlamda Terkos Gölü, yukarıda ele değerlendirdiğimiz Bela-yı Muhabbet, İki Karpuz Bir Koltuğa Sığmaz, Mızrak Çuvala Sığmaz, Müstait Uşak komedilerinden farklı bir temaya ve şahıs kadrosuna sahiptir.

Mehmet Rifat’ın Görenek başlıklı dramındaki Manik Dudu, tıpkı Doktor Nuricyan gibi bir Osmanlı Ermenisi kimliğiyle karşımıza çıkmaktadır. Görenek, bize batılılaşmayla gelen ve aile yapısını bozan gösteriş düşkünlüğünü eleştirmek amacıyla yazılmıştır. Bu oyunda Nesibe Hanım, akrabaları Cevriye Hanımlardan aşağı kalmamak için gösterişli bir sünnet düğünü yapma derdine düşer. Bunun için eşi Enis Beyden habersiz Manik Dudu adındaki bir Ermeni bohçacısına elmas broşlarını satmak ister. Cariyesi “Ermeni karı”nın geldiğini haber verirken Nesibe “Canım dudu” diye hitap eder. Manik Dudu, “fukaralıktan, piyasanın durgunluğundan” şikayet eder. Satışların az olmasının sebebi ise kadınların alafrangalaşması, onun deyimiyle “hoppalaşması” dır²⁸:

Manik- Ya hanım işte böyle. Bizim de günümüz bitti. Hanımlar da başkalaşmış. Elmasa o kadar itibar etmeyip Allah’a sığındık Beyoğlu’na döküldüler. Şimdi elmas yerine horoz kuyruğu tüyler takıyorlar. Bari ucuz olsa. O da elmasın yarı fiyatına. Hiç olmazsa elmas yine paradır. Hatırınız kalmasın ama pek de hoppalaştınız.

Burada yazarın Manik Dudu tiplemesiyle iki farklı sonuca ulaşmak mümkündür: Mehmet Rifat, bir taraftan Manik Dudu’nun alafrangalık karşısındaki hassas tavrını ön plana çıkarmak suretiyle onu batılılardan ayırmakta ve bir Osmanlı olarak görmektedir. Diğer taraftan Müslümanlardaki alafrangalığı eleştirmek ve bundan çıkacak sonucu daha etkili kılmak için bir Osmanlı Ermenisini kullanmaktadır. Ancak Manik Dudu’ya böyle bir fonksiyon yüklerken aynı zamanda onu “öteki”leştirmektedir. Neticede aynı şahıs etrafında hem içselleştirme hem de yabancılaştırma birleşmektedir.

Görenek vasıtasıyla eleştirilen alafrangalık, aile bütçesinden başka Manik Dudu gibi ev ev dolaşarak geçimini sağlayan kadınların da ekonomisini sarsmıştır. Ancak kethüda kadın, onun satışların az olduğundan şikayet etmesine inanmaz, Asaf Beylerin konağındaki hanımları örnek gösterirken o buna da “Manik- A kadınım sen Asaf Beyin hanımlarını ne ararsın? Onlar hâlâ eski gidiş.²⁹” şeklinde cevap verir. Sıkı bir pazarlıktan sonra Dudu, mücevherleri alır, hanımın ısrarı üzerine parayı hemen getirmek için çıkar. Sabırsızlanan Nesibe ile kethüda arasında şöyle bir diyalog vuku bulur³⁰:

Nesibe- Kâfir karı hala da gelmedi. Amma da nazlanıyor ha.

Kethüda- Öyledir kızım onlar öyle. İnsanın bir sıkıntılı vaktini gözlerler.

Bu diyalogda görüldüğü gibi Ermeniler, diğer bütün gayrimüslimlerle birlikte “kâfir” olarak nitelendirilmektedir. Burada bilhassa kethüda kadın vasıtasıyla hissettirilen, gayrimüslim kesime duyulan güven duygusunun sarsıldığı realitesidir ki, bu olgu, Osmanlının son dönemine damgasını vuran kaçınılmaz bir sondur. Burada Dudu, önce satışların durgunluğundan dem vurur, ardından parasını tam alamamakla birlikte bir çırpıda elması satar gelir. Nitekim Enis Bey, eşinin elmaslarını çarşıda görmüştür. Fakat, eserde yazarın vermek istediği mesajın hedefi Manik Dudu’nun açıkgözlüğü değil, bilhassa onun da “hoppalık”la eleştirdiği Nesibe Hanım gibilerin “alafranga”lara özgü özentili hayat tarzıdır. Yazarın bu bağlamda kullandığı Ermeni Manik Dudu, oldukça canlı bir oyun kişisi olarak karşımıza çıkmaktadır.

Ahmet Mithat Efendinin Eyvah³¹ isimli tiyatrosunda Görenek’te olduğu gibi bir Ermeni bohçacı kadın tipi bulunmaktadır. Burada da gayrimüslim ve bohçacı olduğu için her eve girip çıkması ve erkeklerle de rahatça görüşebilmesi itibarıyla bir önem teşkil etmektedir. Bu tarz işler gören gayrimüslim kadınlar, roman ve hikâyelerde kadın-erkek ilişkilerinin düzenlenmesinde³², dolayısıyla vak’anın seyrinde oldukça önemli bir işleve sahiptirler.

1908’den önce yazılmış eserlerden Hasan Bedrettin Paşa’nın Iskat-ı Cenin dramı ve Mehmet Şakir’in Kırk Yalan Köse komedisinde kuyumculuk ve tefecilik yapan birer Ermeni oyun kişisi mevcuttur. Iskat-ı Cenin’deki Ermeni sarraf, Şevki Bey adındaki bir mirasyediye para vermiştir. Şevki Beye aldığı konsolidenin depozitesi için Alfons adındaki bir başka sarraf arkadaşının yardımcı olduğu yalanını söyler. Aslında amacı Şevki Beye verdiği borçları geri almaktır. Şevki Beyin para almak için içeriye gittiği esnada yalnız kalan sarrafın gerçek niyeti ortaya çıkar. Yazar, burada sarrafı kişileştirmek için monologa başvurmuştur³³:

Sarraf (yalnız)- Başka türlü olmayacak. Üç bin lira alacaktan bin beş yüz kaldı. Şimdi sekiz yüzü alırsak geriye bir şey kalmaz. Allah vere de arkadaşım sezdirmeyeydi. Şu paraları da kurtarsam.. Bir daha böyle sahte mirasyedilerin semtine bile uğramayacağım.

Burada sarraf son derece işinin erbabı kurnaz bir kişi olarak çizilmektedir. S.E. Siyavuşgil, “Ayvazlıkla başlayıp da hem cizyeden kurtulan, hem de çarşı pazardaki alışverişlerden kendine pay çıkarıp zengin olan Ermenilerin bir vakitler devletin nazarını çekecek kadar çoğaldığı”nı belirtir ve Karagöz oyunlarındaki Ayvaz’ı daha sonra “kuyumcu Ermeni” tipine dönüştüğünü bildirmektedir³⁴. Iskat-ı Cenin’deki sarraf, tıpkı Görenek’teki Manik Dudu gibi Osmanlı’nın ekonomik ve toplumsal yapısındaki dengelerin değiştiğini gösteren bir başka örnektir. Burada dikkat edilmesi gereken bir başka kişi Şevki’dir. O da Nesibe gibi bir bakıma müsrif ve saf bir alafrangadır. Hasan Bedrettin, Şevki’in müsrifliğini eleştirmek için kurnaz sarraf tipinden faydalanmıştır. Bu oyunda dikkatimizi çeken bir başka husus ise, sarrafın Türkçeyi tıpkı Şevki Bey gibi konuşmasına mukabil, Şevki’nin amcasının kızını öldürtmek suretiyle mirasını ele geçirme planlarına ortak ettikleri Mösyö Doktor’un kendi dilinin aksanını kullanmasıdır³⁵. Yazarın sarraf için böyle bir dili tercih etmesi, onu her şeye rağmen bizden biri gibi görmesindendir. Mehmet Şakir’in Kırk Yalan Köse’sindeki Bogos Ahbar da, Köse Mahir’in kandırdığı Hacı Safi’ye çiftliği ve evi karşılığında borç para verir. Burada isimlendirilmeden de anlaşılacağı gibi “saf” olan Hacı Safi’dir, kandırılandır. Kazançlı olan, ona borç veren, dolayısıyla üstünlüğünü sezdiren Boğos Ahbar’dır. Ancak yazar, eserde işini bilen ve yürütün Bogos Ahbar’dan ziyade bir nevi başına gelenleri hak eden Hacı Safi’yi öne çıkarır. Bogos Ahbar bir nevi maksadı için vasıtadır.

İçinde Ermeni kişilerin bulunduğu Tanzimat dönemi tiyatro eserlerinin çoğunluğunun komedi olmasına mukabil 1908’den sonra yazılanların dram türünün özelliklerini taşıdıklarını söylemiştik. Bu eserlerden Mehmet İhsan’ın Ermeni Mazlumları yahut Fedakar Türk Zabiti, Ermeni şahıslarını dikkat çekici bir şekilde ele almasıyla önemlidir. Yazar, kitabın kapak sayfasında bu eseri “Türklerle Ermeniler beyninde minelkadim caygir olan hub ve muhadenatın bir kat daha teyid ve istikrarı maksadıyla” yazdığını belirtmektedir. Dolayısıyla Ermeni Mazlumları yahut Fedakar Türk Zabiti, II. Meşrutiyetin ilanından sonra yazılan birçok tiyatro eseri gibi tezli bir oyundur ve birçok propaganda unsurları taşımaktadır. Zaten yazarı Mehmet İhsan³⁶ da, bahriye yüzbaşısıdır, yani devrin coşkulu atmosferinin etkisi altında kalarak eser veren amatör tiyatro yazarlarındandır. Bu bağlamda üzerinde durduğumuz eserin kurgusu oldukça zayıftır. Bu durum, şahısların çizilmesinde de kendisini göstermektedir.

Eserde olaylar II. Meşrutiyetin ilanından hemen önce ve sonrasında yaşanmaktadır. Artin ve Dikran efendiler iki kardeştir. Dikran banka memuru, Artin ise bir Fransız mağazasının müstahdemidir. Anneleri Oskok ve Dikran’ın eşi Agavni, Dikran’ın oğlu Arşak ile hep birlikte bu durumu değerlendirmekte ve ailece Ermenilerin katledileceğinden korkmaktadırlar. Dikran ve Artin, olaylar karşısında daha soğukkanlı düşünürken Oskok, Türklerin samimiyetine güvenmemektedir. Aşağıdaki uzunca alıntı, bize eserin hem şahıs kadrosunun hususiyetlerini hem de vermek istediği mesajı göstermesi bakımından önemlidir³⁷:

Oskok- Ah bu Türkler ah!

Artin- (ayağa kalkarak) Hata ediyorsunuz valideciğim. Ermenilerden bomba atanlar, silah istimal edenler, isyan eyleyenler nasıl ki, milletin ekallini ve cahil kısmını teşkil ediyorlarsa Türklerden de milletimiz üzerine taarruz edenler cahil ve idraksiz kısmını teşkil edenlerdir. Bu gibi hadisat-ı müellimede bizden bir tüccar, bir kâtip, bir efendi bulunmadığı gibi Türklerden de o kâbil kimseler bulunmuyor. Bunları yapanlar hep ıglalat-ı ecnebiyeye kapılarak ve önünü ardını düşünmeyerek iki milletten de ortaya atılan birtakım sadedilândır.

Agavni- Türkleri o kadar müdafaa etme Artin.

Oskok- O daima müdafaa eder.

Artin- Hakikati söylüyorum. Düşünelim valideciğim. Bugün İstanbul halkı birçok anasırdan mürekkep olduğu halde bize dest-i muvalat ve meveddetini uzatan, ailemizi, namusumuzu kendi aile ve namusları kadar muhafazaya çalışan, sofralarımıza teklifsizce bir kardeş gibi gelip oturan, yüreklerinde hiçbir şaibe-i ihtiyal olmadığı halde hepimiz hakkında ayrı ayrı muhabbet ve nüvazişler gösteren Türkler değil midir? Bugün Ermeniler ne kadar mazlum ise Jöntürkler, mütefennin Türkler de o kadar mazlum ve biçaredirler.

Agavni- Biz ne kadar itiraz edersek Artin o kadar müdafaa eder valideciğim.

Oskok- Öyledir kızım öyle…

Artin- Haksız mı müdafaa ediyorum ya! Bu iki millet beyninde ne kadar gürültü, ne kadar niza´ olursa olsun yine Ermeniler Türksüz, Türkler de Ermenisiz yaşayamazlar. Hasılı bu iki millet birbirinin muhibbi ve mütememmidir. Onlar bize kudret ve miknette nasıl lâzım ise bizler de sanat, ticaret ve muavenette onlarda o kadar lâzımız.

Görüleceği üzere, Artin son derece idealize edilmiş bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. Oskok ve Agavni çok kısa cümlelerle konuşurken Artin, bir nevi hitabet edasıyla onlara seslenir. Çünkü yazarın amacı Artin vasıtasıyla seyirciye, dolayısıyla topluma mesaj vermektedir. Bu yüzden Artin’den farklı düşünen Oskok ve Agavni’nin fonksiyonu Artin’e söz hakkı vermekten ibarettir. Sahnede tek başına konuşan aslında Artin’dir. Sonunda ailenin korktuğu başına gelir. Dikran çıkan olaylarda sopalarla öldürülür. Süvari Yüzbaşısı Fazıl, aileyi koruması altına alır. Askerlerine bu konuda emir verir. Arkadaşı doktor Hanif Bey, anne Oskok’u tedavi eder ama hiç para almaz. Çünkü dostturlar. Fazıl Bey, sürgüne gönderilir. Meşrutiyetin ilanından sonra dönüşte Dikran’ın ailesi, ellerinde Osmanlı bayraklarıyla Fazıl Beyi rıhtıma karşılamaya giderler.

Neticede bu eserle verilmek istenen hem Türklerin hem de Ermenilerin II. Abdülhamit ve istibdat rejiminin mağdurları olduklarıdır³⁸. Birtakım huzursuzlukların sorumlusu müstebid padişah ile yabancı devletler ve onların siyasî oyunlarına alet olanlardır. Mehmet İhsan’ın diğer tiyatro eseri, Hırs-ı Saltanat yahut İntikam-ı Meşru-ı Millet, 31 Mart ayaklanmasını konu alan bir oyundur. Bu eserdeki Taşnaksütyun Cemiyeti üyesi Doktor Dikran, Jön Türklerle birlikte Meşrutiyetin yıkılacağı korkusunu yaşamaktadır. Diyaloglarda ona ayrılan kısımlar son derece azdır ve çok kısa cümlelerle konuşur. O da tıpkı Oskok gibi sorduğu sorularla oyunun idealist kahramanlarına fikirlerini açıklamalarında vesile olur. Yazarın diğer oyununda olduğu gibi Dikran dahil, hiçbir karakterin yaratılmasında canlılık yakalanamamıştır.

Şehbenderzade Filibeli Ahmet Hilmi’nin İstibdat Vahşetleri yahut Bir Fedainin Ölümü, Mehmet İhsan’ın piyesleri gibi devrin tezli eserlerinden birisidir. İttihad-ı İslam gazetesi sahibi Ş. Filibeli Ahmet Hilmi, İslamcı ama aynı zamanda Batıcılığıyla dikkat çeken bir isimdir. Abdülhamit döneminde sürgüne gönderilmiştir. Yazarın bu muhalif tavrı eserine de yansımıştır. Oyun Ermeni çocuk Takvor’un Zaptiye Nezareti’ndeki sorgulamasıyla başlar. Takvor, muzır belgeleri taşımakta aracı olmakla suçlanmaktadır. Aslında suçsuzdur, biri eline zorla sıkıştırmıştır. Ancak masum olduğunu istibdat taraftarı Nazır ve hafiyelere anlatamaz. Onların nazarında on beş yaşındaki “Ermeni çocuğu” Takvor Kılınçyan, “piç”tir, “melun” Ermenilerin “iblis çocukları”ndandır. Bu “hain”lerin hiçbiri merhamete layık değildir³⁹. İstedikleri bilgileri Takvor’dan alamayan zaptiye erkanı onun yakınlarını da hapse almış ve acımasızca sorguya çekmiştir. Oyunun bu kalın çizgilerle çizilmiş “kötüler (olumsuzlar)” grubunun karşısında “iyiler (olumlular)” tarafında Takvor, Jön Türk Şefkatî, Şerbetçiyan, Takvor’un babası, dayısı ve papaz olan dedesi vardır. Hapishane II. Abdülhamit mağdurlarının toplandığı yer olur. Şefkatî ile Takvor ve yakınları, hafiyelerin işkencelerine maruz kalırlar. Cemiyet-i Ahrar üyesi olan Şefkatî, üzerinde bulunan belgelerle ilgili hiçbir açıklamada bulunmaz. Daha fazla acı çekmemek için intihar ederek, “fedai”ler arasına o da karışır.

Yazar, çocuk yaştaki Takvor’un masumluğunu birçok yerde vurgular. Onun kişileştirilmesinde kıyafet tasvirlerinden de faydalanır. Takvor’un yeni elbisesi lime lime edilmiştir. Çocuk ayakta yaşlı gözlerle yalvarırcasına ayakta durmaktadır. Sorgulamadan sonra “bitap, mecruh, yüzü bezlerle sarılı” bir şekilde koğuşa getirilir. Şehbenderzade Takvor’dan başka diğer Ermeni kişilerini de çizerken, bilhassa didaskali terimiyle karşılanan parantez içi açıklamalarda sürekli merhamet ve vicdan duygusunu ön plana çıkarır⁴⁰. Takvor Kılınçyan’ın seksenlik “mürteiş” (tir tir titreyen, ayakta zor duran) papaz dedesi, babası, dayısı ve diğer bir Ermeni, “haifane bir tavırla oturacak bir yer ararlar, bir köşeciğe sokulurlar”⁴¹. Mahpus Sabri onların Ermeni komitesine mensup oldukları için tutuklandıklarını düşünmektedir. Oyunun diğer Ermeni figürü Şerbetçiyan da muhalif tavırlarından dolayı hapse düşmüştür. Ancak eserde onun üzerinde çok durulmaz. O da diğer Ermeni mahkumlar gibi, kendisine yardım eden ve dostça ilişkiler sürdürdüğü Jön Türklere yeri geldikçe minnet duygularını bildirir.

Burada dikkatimizi çeken bir diğer husus, eserde Ermeni figürlerin tıpkı, Mehmet İhsan’ın dramında olduğu gibi Türkçeyi Ermeni aksanıyla konuşmamalarıdır. Buna mukabil koğuşun deli süpürgecisi leş gibi kokan Rum İştefan, daha canlı ve gerçekçi olarak çizilmiştir. Türkçeyi de Rum ağzıyla konuşur⁴². Bu tavır, kanaatimizce yazarın bilinçli bir tercihinden kaynaklanmaktadır.

Sonuçta İstibdat Vahşetleri yahut bir Fedainin Ölümü’ndeki şahısların çoğu, başka bir ifadeyle yazarın sözünü emanet ettiği kişiler canlılığı yakalayamamışlar, birer kukla figürden ibaret olmuşlardır. Buna mukabil Takvor’u hafiyelerin tecavüzünden kurtararak papaz dedenin ve Şerbetçiyan’ın takdirlerini kazanan Kürt Hakkı, Yedi Bela, Sabri, Rum İştefan, şahsiyetlerine uygun konuşma ve tavırlarıyla oldukça canlı çizilmişlerdir⁴³. Eser, bu şahısların yer aldığı kısımlarda gayet başarılıdır.

Safvetî Ziya’nın Hıralambos Cankiyadis’nde ise Dikran ve Vartan isimlerinde iki Ermeninin adı geçmektedir. Dikran kırk iki yaşında bir tüccardır. İstibdat döneminin sefih hayatı yaşayan diğer bazı bürokratlarıyla Beyoğlu’nda Madam Jülyet’in evinde gece âlemlerine katılır. Ancak kah konuşmasıyla kah da Ermeniliğinden dolayı zaman zaman birlikte vakit geçirdiği arkadaşların alaylarına ve hakaretlerine maruz kalır. Yazar onu Ermeni aksanıyla konuşturur⁴⁴:

Dikran- (Kâğıt verirken Maryet’in şampanya dağıtmasına yan gözle bakarak) He birader, Sende insaf yoktur? Karakulak suyudur ki böyle durmadan boşaltırsın… Altıncı şişede içine oynuor bilirsin. Paraları Ganyot’tan vereceksen o başka… O vakit istediğin tarz ur patlasın edelim!...

Gece âlemlerinden tanıdığı ve yukarıdaki alıntıda da adı geçen Maryet’e göre Dikran son derece pintidir ama bu mizaç özelliğinin Ermeniliğinden kaynaklandığına dair bir imada bulunulmaz. Diğer Ermeni kuyumcu Vartan’ın eserde sadece adı geçer. O da esere başlık olan Rum Hıralambos Cankiyadis gibi kuyumcudur. Her ikisi işinin ehlidir.

Dikran’ın gece âlemlerindeki arkadaşları arasında Necdet Bey ve Selim Paşa adlı Türkler de bulunmaktadır. Bu iki gençten bilhassa şair tabiatıyla dikkat çeken Selim, bu âlemlerin iyice müptelası olmuştur. Frida adında bir metresi vardır. Ona elmas vs. aldığı gibi her ay para da vermektedir. Bu sefer vereceği kartla Vartan’a gitmesini söyler. Frida ise Vartan’ın kart kabul etmediğini belirtir. Bunun üzerine Selim Paşa ile Frida arasında şöyle bir diyalog vuku bulur⁴⁵:

Selim Paşa Paşa- (mütehevvir) Ahhh! Ermeni değil mi? Bendenize hep garazdır. Ama ben ona gösteririm… Bir gün elbet ona da çatarım.

Frida- (gülerek) Canım bu Ermenilerden ne istiyorsunuz?... Bir parça da Rumlara çatsanıza!

Selim Paşa- Yoo… Onlara ilişmek olmaz… Çoğu bendegândır!...

İncelediğimiz eserler arasında sadece Hıralambos Cankiyadis’te gayrimüslim kesimler arasında böyle bir mukayeseye gidilmektedir. Eserde vak’a, kesin bir tarih bildirilmemekle birlikte istibdat döneminde geçmektedir. Devletin Rumlarla yaşadığı sorunlar ise bu dönemden daha önce başlamıştır; yani “bendegânlıklar”ı söz konusu edilemez. Ancak istibdat döneminde en çok adından söz ettiren gayrimüslim kesim doğal olarak Ermenilerdir. Jön Türklerde olduğu gibi hükümetle Ermeniler arasında birçok problem yaşanmıştır. Hıralambos Cankiyadis’teki Selim Paşa da, mücadeleci Jön Türklerden farklı olarak sefih hayatı yaşayan olumsuz bir mirasyedidir. Diğer taraftan Dikran da, Mehmet İhsan’ın ve Şehbenderzade’nin eserlerinde karşılaştığımız idealist Ermeniler gibi değildir. O da tıpkı Selim Paşa gibi Beyoğlu âlemlerinin âşina bir simasıdır. Piyesin daha ileriki sayfalarında da Selim Paşa, Muzaafer Bey ve Maryet ile Dikran arasında, Ermenilik ve Ermeniler üzerine gergin konuşmalar vuku bulur⁴⁶:

Selim Paşa- [Anjel’e] (mütefekirrane) Kadınlarla ortaklığı hiç sevmem ama, çapkın kız belki bana şans getirirsin. (Dikran’a hitaben) Dikran bana yirmi lira versene!..

Dikran- Ben bunları kazanıncaya dek ciğerim ağzıma geldi. Hiç veririm!

Selim Paşa- Hain herif seni!... Çık bakayım paraları. Hâla sağ kaldığına dua etmiyor da yaverandan para istiyor. (gülerek) Bir sopalık canın var ha!

Dikran- (paraları sayarak) Dur, dur! Merak etme o sizdeki sopa, dönüp dolaşıp bir gün olup bizim elimize geçecek! O vakit tadını anlarsın… He sen… Daha rüzgar kellen (s.63) devrilirsin ya…

Selim Paşa- (gülerek) Aç tavuk kendini arpa anbarında sanır…Sen paraları ver de sopa nöbetini daha çok beklersin korkma!!

Muazzez Bey-Şu hınzır Dikran’dan benim vallah şüphem var, hain mutlak Taşnak Sütyun’dandır. Baksanıza hepimizi soydu soğana döndürdü… (Selim Paşaya hitaben) Gel paşa, şu hain herifi jurnal et.

Dikran- (Bir kadeh şampanya içerek) He aklına getirme kardeş… Dayanamaz o haltı eder, alışan kudurandan beterdir derler. (gülerek) Çirkefe taş atma kuzum!

Selim Paşa- (omzuna vurarak) Senin gibi herif jurnal edilmez. Sadakatine zerrece şüphe oldu mu, kafasına indirirsin sopayı… Bir hain ortadan eksik olur vesselâm.

Dikran- İndirin! Birader, indirin!.. Alçak eşeğe herkes biner…

Maryet- (gülerek) Aman dur, öyle ise ben de şu eşek herife bineyim de garazımı çıkarayım!..

Dikran- He! Bunun da cevabı var ama, uzuna kaçar…

Hıralambos Cankiyadis’te Dikran kendi şahsında bütün Ermeniler adına konuşarak bir bakıma hükümetin kendi milleti üzerine uyguladığı baskıya karşı çıkarken İbnülcemal Ahmet Tevfik’in İstibdatın Son Günü yahut Zavallı Valide isimli dramında Ermeni Köskösyan Bey, piyesin eşhas kısmında da belirtildiği gibi “müteaddid hafiyelerden” olup “ Ermenice kütüb-i muzırra mütercimi”dir. Diğer tercümanlar Rum Razkapos Bey ile Yahudi İmkoza Beydir⁴⁷. Her üçü Mekteb-i Hukuk mezunu Rifat’ın sorgulanmasında görev alırlar.

Konumuzla ilgili olarak değineceğimiz son iki eser Ahmet Reşat’ın Herkesin Tanıdığı İki Hanım ve Ebulfikret’in Bir Fıtrat-ı Nadire’dir. İlk piyesin şahıs kadrosu arasında yer alan Rupen Efendi 55 yaşında Perver Paşa ailesinin hususi doktorudur. Piyeste sadece Sedat Beyin hasta eşi Yegâne Hanımı tedavi ederken sahnede görülür. Eserin diğer kişileri, Sedat ve Haydar için “Bey” ünvanı kullanılırken Rupen “Efendi” ünvanıyla takdim edilir. Sedat Beyin Rum sandalcısı Nikoli ve Haydar Beyin uşağı Hurşit ise sadece isimleriyle anılırlar. Dolayısıyla görünürde unvanlar bakımından bir ayrım yapılmış gibi gözükmesine rağmen buradan yola çıkarak bir genelleştirmeye gitmek mümkün değildir.

Bir Fıtrat-ı Nadire’de Vahan, Cafer Efendinin emektar adamıdır ve aynı zamanda onun tek oğlu Suphi’nin lalasıdır. O da tıpkı Cafer ve eşi Hürmüz Hanım gibi Suphi’nin mürüvvetini görmek istemektedir. Evlenmezse Suphi’nin de çocuklarına hizmet edecek kadar kendini Cafer Ağanın ailesine adamıştır⁴⁸.

Neticede Tanzimat ve II. Meşrutiyet dönemlerinde verilen tiyatro eserlerinde Ermeni kişilerin nasıl yer aldığı konusunda şunları söylemek mümkündür: Tanzimat dönemi piyesleri, genelde komedi şeklindedir ve bunların bir kısmında yazarların Ermeni şahısları çizerken ait oldukları sosyal ve kültürel geleneğin etkisinde kaldıkları aşikârdır. Ancak buradan yola çıkarak bir dışlama veya olumsuzlukların Ermenilere, Ermeniliğe teşmil edilmesi gibi genelleştirmelere gitmek mümkün değildir. 1908’den sonra yazılan eserlerin ise tamamı dramdır. Bu dramlardan Ermeni kişilerin iyice ön plana çıktığı eserler, tezli eserlerdir ve devrin genel atmosferinin etkisinde kalınarak kaleme alınmışlardır. Ancak bu piyeslerde gördüğümüz birtakım olumsuz şartlar ve durumlar, sadece Ermeni kesimine ait değildir. II. Abdülhamit, ortak düşmandır. Jön Türküyle Ermenisiyle bütün kişiler, onun ve hafiyelerinin mağdurudurlar. Bununla birlikte bazı piyeslerde istibdat rejimiyle birlikte hareket eden veya Beyoğlu’nda bohem hayatı yaşayan Türk mirasyediler gibi Ermeni şahıslar da mevcuttur. Burada dikkatimizi çeken bir husus, istibdat rejiminin ve II. Abdülhamit’in eleştirildiği tiyatro eserlerinde Jön Türklerle birlikte hareket eden kişiler arasında Ermenilerin bulunmasına mukabil, Rum ve Yahudi gibi diğer gayrimüslim kesime ait şahısların yer almamasıdır.

Komedi türündeki eserlerde Ermeni şahısların çizilmesinde en çok başvurulan usul, dilin kullanımıdır. Kişilerin çoğunluğu, Türkçeyi Ermeni aksanıyla konuşurlar. Buna mukabil dramlardaki Ermeni kişiler, Türkçeyi kendi dillerinin aksanıyla kullanmazlar ve eserde de olumlu figürler arasında yer alırlar. Söz gelimi Manik Dudu, Oskok, Artin, Agavni gibi. Sadece Hıralambos Cankiyadis’teki Dikran, Türkçesine bol bol Ermeni tarzı söyleyişler ve edatlar katar ki o da piyesin olumsuz kişileri arasındadır. Dram yazarlarının dil konusundaki böyle bir tercihe yönelmeleri, kanaatimizce vermek istedikleri mesajla yakından ilgilidir. Ermenileri kendi aksanıyla konuşturma bir nevi yabancılaştırmadır; ancak bu tavrın söz konusu olduğu eserlerdeki kişiler oldukça canlı ve realisttirler. Ermenileri Müslüman bir Türk gibi konuşturma bir bakıma içselleştirme, bizden biri gibi görmedir; fakat bu amaçla piyeslerde yer verilen kişiler kukla figürler olmaktan öteye geçememişlerdir. Diğer taraftan birkaç örnek dışında şahısların yaş, boy, görünüm gibi fiziksel özellikleri, fazla ön plana çıkarılmamıştır. Ermeni kişiler, kılık kıyafetleri veya oturdukları ev, mahalle, sokak vs. bakımından da diğer kişilerden farklı ele alınmamışlardır. Sonuçta birkaç istisna dışında tiyatro eserlerinde Ermenilik veya Ermeni olma, başlı başına bir problem veya olumsuzluk kaynağı olarak görülmez.

* Celal Bayar Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi; E-mail: ozlemnemutlu19@hotmail.com; Tel: 0 236 241 21 51-128

1 Bkz. Manfred Pfister, Das Drama, München:2001, s.221.

2 Bkz. Karl Steuerwald, Deutsch-Türkisches Wörterbuch (Almanca-Türkçe Sözlük), İstanbul:1998, s.643.

3 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu (839-1908), Ankara:1972; 463 s.; Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu (1908-1923), Ankara:1971, 317 s.

4 Alemdar Yalçın, II. Meşrutiyette Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara:2002, 336 s.

5 Niyazi Akı, Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi, İstanbul:1989, 256 s.

6 Gıyasettin Aytaş, Tanzimatta Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara:2002, 402 s.

7 Türkan Poyraz-Nurnisa Tuğrul, Tiyatro Bibliyografyası (1859-1928), Ankara:1967, 288 s.

8 İnci Enginün, Mukayeseli Edebiyat, İstanbul:1999, 295 s.

9 Fazıl Gökçek, Osmanlı Kapısında Büyümek, İstanbul:2006, 213 s.

10 Niyazi Akı, bu oyunun yazarının Osman Hamdi olduğu görüşündedir. Akı, Diyojen gazetesinin 98. (1287) ve 105. (1288) sayılarından Osman Hamdi’nin “Ben” müstearını da kullandığını tespit etmiştir. Metin And da Niyazi Akı gibi komedinin yazarı olarak Osman Hamdi’yi göstermektedir. (Bkz. Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s.326.)

11 Bu eserde baskı tarihi bulunmamaktadır. Ancak İslâm Ansiklopedisi’ndeki Mehmet Rifat maddesinde, yazarın bu oyunu Namık Kemal’in İbret gazetesinde yayımlanan “Görenek” başlıklı yazısından (nr.119, 7 Mart 1289/ 19 Mart 1873) ilham alarak “ahlâkımız dahilinde bir şey yazmak” düşüncesiyle kaleme aldığı; Namık Kemal’in de mektuplarında bu eserden bahsettiği belirtilmektedir. (Bkz: Alim Kahraman, “Manastırlı Mehmet Rifat”, TDVİA, C.:28, s.519.) Buna göre Görenek’in yazılış yılı da muhtemelen 1873 veya buna yakın bir sene olmalıdır.

12 “Kahkaha, resimli mizah gazetesi(dir).( 22 Mart 1894-10 Mayıs 1875) Salı ve cumartesi olmak üzere haftada iki gün çıktı. İmtiyaz hakkı Basiret gazetesine aitti. Yazılar M.M., resimler A.F. imzalıdır. Dört sayfa olan gazetede fıkralar, gülünç olaylar karikatürler yer almaktadır. Son sayfada bir satranç rehberi yayımlanmıştır.” Bkz. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah yayınları, c.5, s. 103. Bu bağlamda Bela-yı Muhabbet de M.M. müstearlı yazara ait olmalıdır.

13 Söz gelimi Mehmet Âsaf’ın Sinirli Bey (İstanbul: 1334/ 1918); Mehmet Talât’ın Abdurrahman Efendi Gebe (İstanbul:1923) başlıklı komedilerinde Despina ve Marika isimli Rum kişiler bulunmaktadır. Bunlardan Marika, Abdurrahman Efendinin hizmetçisidir.

14 Enginün, a.g.e., ss. 220-230.

15 Bakz. Kevork Pamukçiyan, “Mizah Gazetesi Hayal’in Ermeni Harfli Türkçe Baskısı”, Ermeni Harfli Türkçe Metinler, İstanbul: 2002, ss.

16 Pfister, a.g.e., s. 252.

17 Bela-yı Muhabbet, Kahkaha, nr. 10, 22 Nisan 1291/1875, s.3.

18 A.g.e., Kahkaha, nr.8, 15 Nisan 1291/1875, s.2.

19 A.g.e., Kahkaha, nr. 10, 22 Nisan 1291/1875, s. 3.

20 A.g.e., Kahkaha, nr.8, 15 Nisan 1291/1875, s.2.

21 Fazıl Gökçek, Osmanlı Kapısında Büyümek (Ahmet Mithat Efendinin Hikâye ve Romanlarında Gayrimüslüm Osmanlılar başlıklı çalışmasında Ermeni hikâye ve roman kişilerini değerlendirdiği kısımda, Ermenilerin yabancı kabul edilerek dışlanmadıklarını, bilâkis Osmanlının çok milletli yapısının önemli bir unsurunu oluşturdukları sonucuna varmıştır. Gökçek, A. Mithat Efendinin eserlerinde de olumsuz Ermeni karakterlerin de yer aldığını ancak buradan yola çıkılarak olumlu veya olumsuz genellemelere gidilmediğini de belirtmiştir. (s.149-150).

22 Ali Haydar, Rüya Oyunu, s.30.

23 Sabri Esat Siyavuşgil, Karagöz başlıklı çalışmasında geleneksel Türk tiyatrosunun bu örneğindeki tipleri değerlendirirken Ermeni’den de bahsetmektedir. Siyavuşgil’e göre bu oyunlardaki Serkiz adlı Ayvaz, zengin konaklarının vekilharcının yardımcısıdır ve bu iş için sadece Ermeniler kullanılır. Ayvazlar, konağın günlük ihtiyaçlarını alıp gelmekle yükümlüdürler. (Bkz. Karagöz, 1941, s.182.)

24 Mustafa Nihat Özön’ün Baha Dürder ile birlikte hazırladığı Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi (İstanbul: 1967, ss.25-26)’nde Ali Rıza’nın sadece adapte ettiği uyarlamalardan bahsedilmektedir. Bizim yukarıda ele aldığımız Mızrak Çuvala Sığmaz komedisinin yazarı da muhtemelen aynı Ali Rıza’dır. Bu durumda yazarın uyarlamalar dışında telif bir eseri de olduğu anlaşılmaktadır.

25 Mızrak Çuvala Sığmaz, s.7.

26 A.g.e., ss. 49-50.

27 Terkos Gölü, Hayal, nr.119, 13 Teşrinisani/Kasım, 1290/1874.

28 Mehmet Rifat, Görenek, s.55.

29 A.g.e., s.55.

30 A.g.e., s.60.

31 Ahmet Mithat Efendi, Eyvah, İstanbul:1288/1872.

32 Bkz. Fazıl Gökçek, “Tanzimat Döneminde Kadın-Erkek İlişkilerinin Düzenlenişine Dair Bazı Tespitler”, Türk Yurdu, S.: 153-154, Mayıs-Haziran 2000, ss. 126-132.

33 Hasan Bedrettin Paşa, Iskat-ı Cenin, s.65.

34 Sabri Esat Siyavuşgil, a.g.e., s.182-183.

35 A.g.e., s.77.

36 Bkz. Mustafa Nihat Özön-Baha Dürder, a.g.e., s.285.

37 Mehmet İhsan, Ermeni Mazlumları yahut Fedakar Türk Zabiti, ss. 5-7.

38 Abdülhalim Memduh ile Refik Nevzat’ın birlikte yazdıkları Abdülhamit ve Genç Türk Bir Haremağası (İzmir:1327/1911) dramında da II. Abdülhamit Ermeni düşmanı olarak gösterilir. Sultan, kendisini odasına kapatan harem ağasına “.. Bilmez misin ki seni de, sana o lisanı öğreteni de bir Ermeni gibi keserim, kestiririm, astırırım…” (s.45) der. II. Abdülhamit karşısındaki aynı tavır Mehmet Sezai Söker’in Mithat Paşa yahut Hükm-i İdam (İzmir:1328/1912) piyesinde de vardır. Mithat Paşayı yargılayan Hakim Sururi, son derece hasta olan torunu için, kızının bütün ısrarlarına rağmen Ermeni olduğu gerekçesiyle doktor çağırmaz. Çünkü padişahın adamlarından korkmakta, kendi çıkarlarının tehlikeye düşmesinden korkmaktadır. (s.17-18)

39 Ş. Filibeli Ahmet Hilmi, İstibdat Vahşetleri yuhat Bir Fedainin Ölümü, ss. 5-6.

40 Genel olarak II. Meşrutiyetin ilk yıllarında yazılmış II. Abdülhamit’i ve etrafındaki müstebid idarecileri anlatan piyeslerde sürekli vicdan, adalet, hak kavramları ön plana çıkarılır. Zulmedenler kahredilir, mazlumlar, eserlerin sonunda ölseler bile, kahramanlıkla tebcil edilirler.

41 Ş. Filibeli Ahmet Hilmi, a.g.e., s.28.

42 “İstefan- Kalispera! Geceler hayır... Pariluz ne düşünüyorsunuz vire… Esrarı kaçırdınız galiba.

Yedi Bela- (avdet ederek) İstefan, süpürgeni bırak ben imanım… Oğlan leş gibi kokuyor be.” s. 26.

43 Bkz. Alemdar Yalçın, a.g.e., s.96.

44 Safveti Ziya, Hıralambos Cankiyadis, s.50.

45 Safveti Ziya, Hıralambos Cankiyadis, s. 60.

46 A.g.e., ss. 63-65.

47 İbnülcemal Ahmet Tevfik, İstibdadın Zon Günü yahut ZavallıValide, s. 3.

48 Ebulfikret, Bir Fıtrat-ı Nadire, s. 18.